ATTUALITA’ DEL CEMBALO NELLA MUSICA ANTICA E CONTEMPORANEA: L’IMPROVVISAZIONE

REGISTRAZIONE COME GESTO MUSICALE

Da anni lo studio di registrazione, anche se non produce suoni come uno strumento tradizionale, si comporta, nel risultato fonologico, come un vero strumento musicale.
Esso ha il campito iniziale di captare suoni e immagazzinarli sul supporto informatico (H.D.), facendo in modo, altresì, da fungere da prolungamento dell’orecchio, e, soprattutto, della memoria.
In questo, esso elabora i dati sonori, durante e dopo la presa del suono, e, lo fa, “provando, selezionando, cancellando, miscelando etc. (Hains)
Di una registrazione, possiamo dire, con cognizione personale di causa, che l’ingegnere del suono può elaborare, inseguendo un certo suo progetto dell’Idea del suono di un’opera, una o dieci possibile diverse risultanze, in una ricerca continua, che diventerà, poi, il suo apprendistato vero, unicamente derivato dall’esperienza. La scelta definitiva di un progetto sonoro non sarà che la mediazione tra la reale entità sonora come derivazione di quella presa del suono (materiali sonori più vicini all’esecuzione prodotta nell’ambiente di registrazione) e quella idea del suono che l’ing. si è fatta, applicando parametri diversi, spesso da lui creati, all’opera su cui si sta lavorando. Non si chiarisce questo concetto se non si specificano alcuni di questi parametri: dinamica, spazializzazione ambientale, affinamento delle frequenze elettroacustiche, equalizzazione di queste, riverberazione, etc. In poche parole intervento sui suoni e sull’ambiente acustico che li contiene.
C’è da dire che l’ingegnere del suono, il più delle volte si trova solo a prendere decisioni che influiranno decisamente sul risultato musicale.
Glenn Guld, pianista tra i più insigni del XX sec., circa 30 anni fa, decise di allontanarsi dalle sale da concerto, per consegnare al mondo i meglio di sé, in alcune storiche registrazioni discografiche, ancora oggi molto apprezzate. Fu, forse, il primo musicista, che, dopo aver suonato in una sala senza pubblico, volle porsi criticamente davanti a delle macchine e agli altoparlanti che ne diffondevano il suono registrato su nastro magnetico, e, affidandosi ad un tecnico ed ad un ingegnere del suono, volle capire le possibilità d’intervento di questa nuova, per allora, tecnologia d’intervento, su ciò che aveva realizzato. Pur trattandosi di possibilità diverse da quanto oggi si possa ottenere dalla elettroacustica di nuova generazione, Glenn Gould si prefisse notevoli risultati di miglioramento del suono, e anche di risultato interpretativo, attraverso tipologie diverse di microfonazione, di miscelazione, di immagine stereofonica, scelte di attacchi etc.
Soprattutto Guld comprese che il compositore non poteva dare indicazioni o prescrizioni oltre quelle indicate nella partitura nella notazione, nel tempo, e nella dinamica. Situazioni come la stereofonia, elementi di spazialità acustica, timbrica, dosaggi armonici, dimensione visiva del suono, acustica e psicoacustica. Per chi doveva suonare un pianista? Per quante persone? Si trovavano a dieci metri di distanza dallo strumento che emette suoni, oppure a cinquanta. Che cosa sente l’ascoltatore che si trova a pochi metri da un pianoforte rispetto a quello che si trova lontano a più di trenta metri? Non c’è risposta, se non nella comprensione di parametri dell’elettroacustica prevedibili a equilibrare le distanze strumentali, ma anche gli armonici, la dinamica, e gli accadimenti misteriosi e sublimi di quel caos armonico che si verifica nella cassa di un pianoforte.
E’ certo allora che lo studio di registrazione, con i mezzi oggi profusi da una tecnologia scientifica, si pone assolutamente, con piena autonomia, davanti a tutti, come “macchina per suonare”
Nell’attuale esperienza di questo CD ci preme dire, soprattutto, che è proprio nel primo brano di Xenachis e di più nell’improvvisazione del maestro Di Rosa, su un tema del maestro Miserach, direttore del Pontificio Istituto ndi Musica Sacra, la cui esecuzione al cembalo ha privilegiato una dinamica del tocco aderente alla struttura del pezzo, con l’irruenza necessaria al divenire del culmine della improvvisazione, con risultati strabilianti per uno strumento tradizionalmente di modesta dinamica, tipica degli ambienti dove più spesso veniva suonato, dove ora, invece, alcuni accordi persistono come elongato bordone, dove la parte grave della tastiera ha parte consistente e richiede pure consistenza di suono, che si perde consistentemente lontano dalla risonanza della cassa armonica, e qui, nel cd, invece, assume dimensioni di suono mai udibile in sala concertistica.
Mai come per questo concerto si è potuto assecondare la necessaria volontà dell’esecutore, tutta manifesta nella composizione improvvisata, con la propagazione prorompente di queste sonorità inusitate per il cembalo, necessaria simbiosi di creatività artistica dirompente e operosità e fiducia verso la macchina animata dello studio, per tendere verso il tempo continuo della memoria dell’emozione artistica, veicolata da questa liberata improvvisazione, che in questo cd, anche attraverso la generosa autonomia del mezzo tecnico, sa conservare, , intatta anche la particolare suggestione di questa straordinaria occasione concertistica nella chiesa di S. Antonio de Portoghesi, nel suo genere, irripetibile, ma ben documentata, certamente.

Ing. del Suono Antonio Cenciarelli

 

Acolto sonoro:

• Tratto da Ligeti - Ligeti